[ USA 2010 ]

Conduttore radiofonico, disegnatore, professore universitario e musicista a tempo perso, Matt Porterfield torna sul grande schermo dopo il successo ottenuto con Hamilton (2006), mediometraggio fintamente documentario, volto ad indagare il delicato passaggio dall’adolescenza all’età adulta.

Questa volta non si tratta di raccontare, bensì di mostrare. In Putty Hill la macchina da presa si attarda sulle deambulazioni di un gruppo di ragazzi originari, come il regista, della periferia di Baltimora, e il cui contesto socio-ambientale di appartenenza sembra incidere più sugli stati d’animo che sui comportamenti – solo apparentemente autolesionisti – assunti da ciascuno, a pochi giorni dalla scomparsa in circostanze tragiche di un amico comune.

Tutto giocato sulla giustapposizione dei piani sequenza – manifestamente apparentati, dal punto di vista formale, alla pratica ormai desueta del cosiddetto “cinegiornalismo” – il resoconto dei fatti evocati procede dunque per gradi e per immagini, alternando a lunghe pause di carattere contemplativo, momenti di vero e proprio “corpo a corpo” coi protagonisti, filmati in primo piano e interrogati da un’improbabile voce off, come a volerne sondare i dubbi, le incertezze, la preoccupazione, nei confronti di un futuro “senza vie d’uscita”.

Certo, l’atmosfera ricorda quella di alcuni lavori di Larry Clark, ma un tale paragone sarebbe ingiusto – malgrado sia stato formulato da più parti – se riferito alle installazioni audiovisive di Harmony Korine o – per tastare un terreno più noto, almeno in Europa – alla “trilogia della morte” di Gus Van Sant.

A ben guardare, infatti, il primo fa della miseria un motivo portante della sua produzione artistica – sfortunatamente troppo poco impegnata, cioè non abbastanza ancorata al reale, perché se ne possano accogliere le motivazioni di fondo; il secondo insiste in maniera eccessiva sulla fascinazione estetica esercitata da una perdita, nel dialogo che viene ad instaurarsi fra soggetto e comunità, durante il processo di rielaborazione del trauma subito (e/o esibito).

Porterfield, dal canto suo, non intende tanto indugiare sulle dinamiche attraverso cui la sofferenza – di qualunque natura essa sia – investe la sfera privata, fino ad alterarne gli equilibri più elementari, quanto piuttosto descrivere – ove possibile, dettagliatamente – l’insieme dei cambiamenti materiali operati sulla persona dall’avvento di una catastrofe della quale presumibilmente nessuno si occuperà mai, al di fuori del microcosmo preso in esame.

Ritratto per mezzo di ampi gesti orizzontali – atti a suggerire la profondità di campo, senza pertanto appropriarsene, correndo il rischio di contaminare l’intimità che vi si cela – quest’ultimo serve ad alludere – per metonimia o per contrasto – all’eterogeneità che caratterizza qualsiasi collettività esistente. Lungi dal riassumere in modo schematico asserti constatabili per altre vie, esso permette di osservare, in virtù dell’esiguità che lo contraddistingue, traiettorie sennò irriconoscibili, a discapito della loro importanza dichiaratamente testimoniale.

Lo si constata, dapprima, grazie all’impiego che viene fatto dei raccordi – le cui parabole traducono in figure i percorsi individuali, assegnando loro una consistenza plastica; poi, prestando attenzione all’accompagnamento musicale, scelto perché possa far corrispondere alle stasi narrative – di tipo riflessivo – una sorta di commento, esplicitato appena coi mutamenti di tono.

Queste opzioni rivelano entrambe una propensione al lirismo mai davvero palesato, con cui Porterfield vorrebbe celebrare il vissuto di ognuno, quand’anche si trattasse di travisarne il senso; in altri termini, esse dicono il bisogno e l’incapacità di conferire un ordine al materiale girato, il cui montaggio non può che risolversi per successioni di lunghi movimenti circolari, simili ad altrettante “variazioni sul tema”.